Elégances minimales

Un air de renouveau

La création des années 40 et 50 se montre plus éclectique. « Paris libérée », centre de gravité de la haute couture, relance ses recherches créatives en ce qui concerne le textile nous offrant une profusion de talents qui vont décentraliser la mode pour l’orienter vers des nouveaux styles, nouveaux créateurs, qui s’ouvrent à quelque chose de bien moins uniforme que celle des années antérieures.

Pourquoi parler d’une création aux affinités avec un art minimal au sens plus global ? Quels sont les liens entre la création de mode et cet art du « rien », suiveurs des avants-gardes historiques ? Ad Reinhardt, Franck Stella tentent alors de réprimer l' »excès du superflu » alors que le moindre sentiment est prohibé dans ces œuvres picturales. On privilégie le plat, les lignes, la répétition du motif ad minima, avec un certain côté précaire et pauvre que l’on retrouve dans l’Arte Povera. Ces volumes plats, roulés, la spirales, le zigzag, les tubes en sculpture sont des éléments plastiques repris par beaucoup de créateurs. Le design également, avec Van der Rohe et ses formes cubiques, va jouer un rôle majeur dans la création de mode de cette époque.

La guerre de l’Art

Dans la lignée de Gabrielle Chanel, une nouvelle forme d’élégance s’impose dans le champ de la mode depuis les années 30 : toutefois, la silhouette prend une toute autre allure au fil des années. Il faut retracer l’histoire de la mode sous l’occupation pour comprendre cette libération : quels sont les points clés à retenir de ce grand moment de répression et d’austérité ? La non-création. La censure existe dans la presse, les arts mais aussi dans la mode. Sous l’occupation, l’Allemagne est consciente du rayonnement culturel de Paris en terme de mode, ils veulent s’emparer des secrets de ce succès, des techniques en pillant les ateliers, réquisitionnant les couturières… L’activité a presque totalement cessée en ce qui concerne les designers, certains sont même évacués de la scène artistique. Vogue arrête de publier en 1940, on apprend au dames la « récupération » de tissus pour la confection de vêtements. Le marché noir se met en place, si nous sommes pas dans l’inertie créatrice totale, nous n’en sommes pas loin. Pourtant, de l’autre côté du Rhin, les nazis font croire aux populations que cette effusion créative continue. Ils ont bien compris l’enjeu de l’industrie textile et de la haute couture française dont ils veulent s’emparer. De nouvelles règles de tenues s’appliquent aux hommes qui vont s’emparer de la figure du « zazoo », inspiré par les jazzmen américains pour fuir l’interdit des nouvelles règles vestimentaires. Jeanne Lanvin évoque un style « simple et beau » pour s’adapter au contexte. Le vêtement tend au pratique : le challenge est d’y allier une esthétique. On trouve refuge dans le chapeau et la coiffe qui prend de plus en plus de place, avec par exemple l’extravagance du bibi à taille ostentatoire. Vichy tente également d’instrumentaliser la mode comme facteur de propagande alors que les carrés se teintent de motifs idéologiques. Le « bon goût » déménage à Vichy.

Libération par le « New Look »

1947. Nous sortons enfin de l’enfer. Christian Dior va asséner un coup sur les planches des défilés. Sculpter le corps, ne plus le nier comme le faisait Coco. C’est le légendaire « New Look », les jupes en corolles agrémentées de talons carrés rompent avec cette silhouette flasque marquée par la guerre. Avec Dior, la couture prend nouvelle forme, c’est un libération : « Je voulais que mes robes fussent construites », « moulées sur les courbes du corps féminin dont elles styliseraient le gable ». Ce corps qui était voulu plan chez Chanel, passe en volume tout en légèreté. On augmente les bustes, les tailles sont étranglées. Un nouveau canon de beauté sort de la femme (Marlène Diétrich) : c’est aussi l’avènement des icônes alors que les stars américaines et les bourgeois d’Amérique latine s’arrachent les collections de « frenchies ». Le culte des grandes figures du cinéma à la mode sera un élément déterminant du Pop-Art des années Warhol par la suite. Ce mouvement est par ailleurs intrinsèquement lié à la mode. Le Louvre ouvre l’exposition sûrement la plus importante qui bouleverse la création de ces époques : « Le Théâtre de la mode » de 1945 à 1946 inspire Balenciaga, Pierre Balmain, maisons qui auront un franc succès dans ces années. On veut rompre de manière violente avec ces 6 années de calvaire.

Il faut noter comment cette histoire de la mode est significative dans l’histoire de l’émancipation du créateur qui subit au même titre que les artistes non seulement une oppression historique et un désir de libération par l’art. La mode devient à ce moment là, non plus le domaine des élites, mais le domaine des créateurs qui agissent tel que bon leur semble pour proposer aux femmes des choix bien plus larges, la production de haute-couture ou de prêt-à-porter s’enflamme (le « ready-to-wear » dit on aux Etats-Unis). C’est le début de l’époque des grands couturiers, qui ont façonné l’élégance d’aujourd’hui dans ce style très minimal. C’est ici que naît le prestige de l’élégance à la française, toujours d’actualité. Nous vous conseillons pour approfondir de feuilleter l’ouvrage intitulé : Less is more: Minimalism in Fashion, d’Harriet Walker, aux Editions Merrell Publishers en 2011.

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Les Avant-gardes en couture

L’expérimentation textile

Pour comprendre notre approche contemporaine de la création de mode, du luxe, du prêt-à-porter, de l’industrie textile. Il est fondamental de prendre en compte ces révolutions amorcées par les Avant-gardes du début du 20ème siècle. Le Bauhaus est le modèle de nos présentes écoles d’arts appliqués, que l’on oppose – parfois à tort – aux arts plastiques. L’enseignement du « textile » existe, et c’est à cet ancêtre que nous le devons. La mode s’apprend désormais dans le cadre d’une institution. Qu’est-ce que l’avant-garde ? Cette qualification désigne tout les grands « ismes » du 20ème siècle, qui convergent en un projet commun : la modernité. Malgré les divergence stylistiques ou idéologiques, ils partent d’un sentiment de révolte face à « l’académique », l’art des « institutions », l’art « formaté », l’art des « élites », en vue d’une création libre. On retrouve cette idée dans le Futurisme, Constructivisme russe, l’école du Bauhaus, qui incarnent le principe de tabula rasa, par le refus d’assimilation à quelconque tradition picturale, la volonté de visions neuves sur la définition de l’art. L’éloge de la ligne, de la vitesse, de l’industrie fondent cette esthétique de la modernité alors qu’un réconciliation s’opère paradoxalement avec l’artisanat. Déconstruire le langage, abolir la mimesis, affirmer sa personnalité sans codes de représentations aliénés, tel est le climat des avant-gardes. Il faut élargir le point de vue du créateur par l’inspiration presque scientifique à la recherche d’un concept nouveau dans l’art, celui de Vérité. On sacralise le social pour ouvrir les barrières des élites et s’intéresser à la société globale via la production en série. C’est la fin de la sacralisation des Beaux-Arts.

Le Futurisme s’exprime par des prémices de la performance artistiques, en particulier dans l’exploration du champ théâtral. Cela passe également le costume de théâtre. On voit comment Marinetti créée ses propres vêtements, qui entrent en cohésion avec son personnage, dont le vocabulaire de l’abstrait retrouvé dans les peintures des avant-gardes. L’urbain et l’éloge de la machinerie mécanique sont représentatifs de ces essais vestimentaires. Sonia Delaunay s’exprime également beaucoup dans la veine textile, reprenant le vocabulaire de l’orphisme.

Genèse de la modernité artistique

L’école du Bauhaus créée son propre atelier textile, cet enseignement rencontre un franc succès auprès des artistes féminines. Il s’agit d’un apprentissage de techniques de tissage, renouées avec l’artisanat, toutefois le motif reste d’une facture industrielle (cela rappelle le mouvement Arts & Krafts au 19ème siècle). Il deviendra un atelier de tissage exclusivement par la suite voué surtout aux tissus d’ameublement. Toutefois, il y a une reconsidération du tissus comme médium artistique à part entière qui s’inscrit dans le concept d’art total. L’esthétique abstrait, les couleurs premières, les formes élémentaires sont le langage de modernité dans ces mouvements d’avant-garde. On retrouve cela, chez Gunta Stölz (dont on a pu apercevoir la production à l’exposition Décorum au Musée d’art Moderne cette année), cheffe de file de cet atelier textile : rayures, formes, simples, couleurs franches, il s’agit de distiller tout les arts en un seul et unique. On expérimente des matériaux inhabituels, tels que des soies artificielles, du cellophane (qui rappelle étrangement les créations en plastique de Martin Margiela). C’est un réel tournant pour la mode et la production en série du vêtement. Cela marque le rejet du côté bourgeois et précieux, que Chanel et Poiret amorcent dans les années d’entre guerre : la libération artistique qui s’allie à une libération culturelle qui s’amorce dans les années d’entre deux guerres. On pense une émancipation de la femme artiste par les arts (Charlotte Perriand) et la mode (Coco Chanel).

Une redéfinition de la mode

Cette révolution des « arts appliqués » est donc au final le masque d’une transformation globale de la société, alors que le vent libertaire souffle sur l’Europe. La révision du statut de la femme dans un premier temps a été amorcée par les années de la Première guerre mondiale. Dans les années 1910, on assiste à une politique d’austérité de la mode : l’effort de guerre a mobilisé les usines textile pour se concentrer sur l’armement. Entre 1910 et 1920, la mode est passée aux oubliettes, puis on oublie la frivolité de la Belle Époque pour passer ensuite à une épuration du vocabulaire graphique et formel du vêtement, tout comme dans l’art. On ôte tout le surplus au vêtement pour se concentrer sur l’aspect pratique. Une certaine Gabrielle Chanel met au goût du jour la coupe garçonne, les jupes se raccourcissent, la bicyclette, l’automobile vont modifier l’esthétique de la mode : la robe longue de soirée, le tailleur de ville, les gants en cuir, jupes-culottes qui amorcent le pantalon pour femmes des années 1930. Les problématiques touchent l’esthétisation du confort (on le voit dans la simplification de la lingerie). On commence à lier la mode et l’image alors que le culte des icônes de mode commence lorsque Coco Chanel conclut l’accord avec Samuel Goldwyn en 1930 pour habiller les stars de United Artists. Le Pop art va se ré-approprier ces icônes glamour lancées par la mode, on voit l’inversion du rapport de force prendre racine entre mode et art. La haute couture travaille pourtant pour un nombre réduit de clients et semble tâtonner entre son identification à un art pur, ou un outil de promotion pour des accessoires « tendances ».

Le cas Coco Chanel

L’orpheline, couturière-née, controversée, adulée, , fondatrice du concept de « Maison de couture », synonyme de l' »élégance française », surnommée « Coco » lors d’un épisode que nous connaissons tous, est à l’origine de l’organisation de nos sociétés face à la production de mode. Elle a libéré esthétiquement parlant le corps féminin en adoptant un style « unisex », la toile jersey, les maillots de garçon d’écurie, on abandonne la taille en vue d’une silhouette redessinée. On veut se conformer à la maigreur de Coco, on adule son personnage autant que ses créations. Il s’agit d’un culte similaire à celui de l’artiste. On joue sur les codes par une simplicité du vêtement, qu’elle reprend du costume masculin pour souligner le dynamisme et la modernité en reliant confort et allure. En 1926, c’est la fameuse petite robe noire alors que la couleur était réservée au deuil qui voit le jour. On veut effacer tout trait féminin dans le corps. Un « genre pauvre » ? Plutôt sobre, et agrémenté d’accessoires alors qu’elle invente le bijou fantaisie à saveurs byzantines.

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L’Art Nouveau

Tout comme les architectes et les artistes développaient une nouvelle esthétique basée sur la ligne courbe et la finesse des formes empreintes au répertoire naturaliste, le costume a trouvé lui aussi ses propres directives inspirées du corps même de l’homme, où Madame quitta peu à peu son lourd carcan pompeux d’une société bourgeoise un peu dépassé embrassant la femme-fleur et pleine de légèreté d’A. Mucha et où Monsieur adopta une silhouette plus moderne et teintée d’une élégance toute anglaise!

La Belle époque: voici son nom, époque d’insouciance politique et de renouveau artistique en Europe! Cet Art Nouveau se développa d’abord dans les arts, en contre-réponse à une industrialisation de plus en plus présente et grandissante et comme tous les courants il se joua dans la création vestimentaire. Une liberté vestimentaire où l’on retrouva les folies et les extravagances des temps révolus ainsi qu’une nouvelle mode inspirée des tenues traditionnelles japonaises: la dentelle envahie les robes et les dessous de ces dames et la fluidité des tenues et leurs motifs évoquant le lointain tandis que la silhouette élancée à la manière d’un certain Montesquiou est de mise pour les hommes qui n’hésitent pas à rivaliser avec le galbe sinueux de leurs compagnes. La silhouette en S fait écho aux sinueuses et serpentines lignes des affiches d’Alfons Mucha ou de Will Bradley qui éclosent à la fin du XIXe un peu partout sur les murs des capitales européennes. La délicatesse des matières et la préciosité du vêtement font écho aux oeuvres des artistes qui s’emparent de ce courant pour exalter la finesse de leur art et l’inventivité inspirée des estampes japonaises (Rhead, Crane, Degas). La femme garde une taille marquée par un corset qui ne prendra que bien plus tard son envol, la jupe moins évasée vient épouser ses formes, les manches « gigot » (que l’on retrouve dans les dessins d’A. Beardsley) de par leurs tailles viennent faire écho aux larges chapeaux extravagants arborant des fleurs, des fruits ou de longues plumes d’animaux qui évoquent les contrées lointaines et l’exotisme (le plumage du paon sera repris par les couturiers comme motif). L’homme de l’entre deux siècles porte le traditionnel trois pièces, la chemise mais le costume se fait plus cintré et dessine plus le corps qu’auparavant à la façon d’un dandy et il n’hésite pas à couvrir son cou d’un foulard classique ou chatoyant qui donnera ce petit air bourgeois à tout promeneur du dimanche.

L’accessoire est primordial, il vient parachever la tenue où la dentelle se conjugue sur toutes les matières, où les perles colorées dessinent des motifs naturalistes qui viennent imprimer les sacs et bourses de velours . Chez monsieur le détail de son ou ses accessoires est aussi chez lui affaire d’art: la canne de bois sombre au pommeau travaillé signe son raffinement qui se lie au bout de ses doigts finement gantés! L’artiste belge Philip Wolfers, René Lalique ou Lucien Gaillard viennent sublimer les chevelures et robes de ces dames, en créant de sublimes bijoux colorés, précieux et délicats comme ciselés par la fusion entre l’artiste et la nature.

Si l’avènement d’un renouveau esthétisme sorti tout droit d’un imaginaire collectif puisant dans la nature et les courbes sinueuses d’un corps telle qu’il est a pu se répandre dans  les compositions des artistes, les tailleurs et l’industrie naissante de la mode a su s’en emparer révélant la femme voluptueuse des bords de mers et l’homme moderne qui met un pas dans le XXe siècle.

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La Photographie

La Photographie a, depuis ses prémices jusqu’à nos jours, tisser un lien constant avec le monde de la mode, s’en servant comme support pour exprimer une vision personnelle de la part de l’artiste-photographe. Celui-ci a vu dans la mode un terrain propice à ses propres aspirations, à ses propres visions car le photographe manipule la mode selon ses envies exprimant son imaginaire à travers elle. La photographie de mode n’a jamais évoquée le réel mais elle l’articule et le convoque, en fait un monde d’artifices. De Nadar et Pierre-Louis Pierson jusqu’à Erwin Blumenfeld ou William Klein, la photographie a su catégoriser la mode comme un type photographique, lui donnant une véritable indépendance dans ce domaine qui est devenu Art.

Des débuts…

Gaspard-Félix Tournachon plus connu sous le nom de Nadar fût un caricaturiste français plus connu pour ses chefs d’œuvres photographiques que pour son activité de dessinateur. Épris de modernité, il s’essayera à la photographie qui devint un nouveau terrain d’expression et se sentira proche des travaux impressionnistes puisqu’en 1874 il organisa la première exposition de ce courant dans son ancien atelier de la rue Saint-Lazare. Il sera le premier à utiliser la mode, puisque l’impressionnisme s’y rattache fortement, comme moyen d’expression de son art, comme véritable sujet de ses compositions même si ce domaine n’a pas été le seul qu’il a pu aborder.

Les premières photographies de mode apparaissent avec La comtesse de Castiglione (1837-1899), intrigante et maîtresse de Napoléon III, elle fût considérée comme la plus belle femme de son temps. Elle se prêta, dès les débuts de la photographie en France, à poser dans l’atelier des frères Mayer et Pierre-Louis Pierson qui empruntèrent sa beauté pour la faire poser dans des robes et il est admis de dire qu’elle fût le premier mannequin photographique dans l’histoire de la photographie de mode. Brillante et intelligente sur la question de son image, l’ancienne courtisane, Virginia Oldoini dit La Castiglione dépensa d’immenses fortunes pour se parer des robes de bals, des robes de jour, dévoilant sous l’objectif de P.-L. Pierson ses parures et postiches, ses coiffures poudrées du siècle passé, recréant ainsi un personnage, un univers narcissique qui ne déplut pas au photographe qui réalisa plus de 450 photographies de cette créature. Elle sera représentée en rêveuse, en dormeuse, ayant un rôle libertin en déshabillée, en grisette… petit théâtre de soi-même qui fait d’elle un personnage étrange de la société parisienne. La mise en scène va être déployé de manière diverses : séductrice et va jouer avec la logique même de l’image photographique, elle va fabriquer ce profil qui est aussi une image de face. Elle fait photographier son corps dans des scènes et se met en abime en train de dessiner un portrait. Elle en dame de cœur, qu’elle affectionne particulièrement. Illusion qui va habiter son imaginaire. Œuvre à travers un corpus où on va avoir des costumes et des images repeintes de la Castiglione. Pendant une quarantaine d’année le photographe Pierson se servit de ces nombreuses séances pour diffuser son travail par l’intermédiaire d’Adolphe Braun qui publia en 1856 un livre contenant 288 photographies de la belle comtesse.

Suite à cette première collaboration entre une aristocrate et un photographe qui est représentatif des premiers temps de la photographie de mode, l’industrie florissante des grands magasins et les premières revues dédiées aux prêt à porter se sont entichés de la photographie pour représenter le réel, le vêtement tel qu’il est. Par une reproduction simple et rapide, la photographie s’est imposée pour représenter le vêtement. Ce sont des revues françaises qui utilisent les premières les photographies dans cet univers, Femina et La Mode pratique: ces deux revues vont pouvoir exposer aux yeux du consommateur le vêtement qui devient à grande échelle, un produit de consommation.

Ce sera dès les années 1910 que la photographie de mode prendra son véritable essor, puisque c’est à cette époque que les magazines spécialisées se multiplieront ( Gazette du Bon Ton et le Jardin des ModesModes et manières d’aujourd’hui, Le Journal des dames et des modes, Vogue ou encore le Vanity Fair). Mais c’est aussi dans ces années là que la photographie va remplacer presque définitevement le dessin de mode comme principale illustration graphique du vêtement. Pourtant le dessin ne perd pas sa place dans les revues puisque les couvertures des revues seront toujours l’oeuvre de dessinateurs spécialisés (Erté illustrateur pour le Vogue ou le Harper’s Bazaar), exposant également les tendances artistiques de l’époque, ainsi les couvertures du Vogue reprendront par exemple les codes du courant Art déco pour représenter le modèle stylisé et ses vêtements. La photographie de mode devient entre les années 1920-30 un genre artistique à part entière, des photographes se spécialisent dans cette branche; mettant en scène des actrices hollywoodiennes ou des vedettes de l’époque afin de véhiculer un idéal féminin auprès des consommatrices. La femme moderne se tourne vers ses revues qui présentent des tirages photographiques en noir et blanc où le vêtement est exposé, envisagé comme tel. Les grandes maisons de coutures utilisent la photographie, demandant assez rapidement une collaboration avec des photographes pour que leur travail soit perceptible par tous.

à la photographie catalogue…

Dans les années 1930, la photographie s’impose définitivement comme moyen de représentation modiste. L’illustration ne représentant pas assez le réel, ne détaillant pas assez le vêtement et ne pouvant rivaliser avec ce réalisme photographique il tombe en désuétude aux yeux des couturiers et professionnels du textiles ainsi qu’aux yeux de l’industrie de la presse. Carmel Snow, rédactrice mode américaine souhaita remplacer le dessin par la photographie qui suggère plus la modernité et qui est un instrument commercial plus puissant; elle fera appel à Louise Dahl-Wolfe ou Erwin Blumenfeld. Avec l’avancée technologique dans le monde de la photographie, la mode ne peut plus se passer d’elle et c’est en juillet 1932 que la première photographie de mode publiée en couleur voit le jour dans les kiosques.

Toute marque voulant se faire connaître utilisent dès les années 50, après la seconde Guerre-Mondiale, les photographes. Les grands couturiers choisissent des artistes qui traduisent leurs volontés et leurs attentes. Le photographe doit savoir faire transparaître les codes du couturier, les photographies doivent cerner l’essence même du travail du couturier. C’est en partenariat que les maisons de coutures et la photographie de mode se sont diffusés, les photographes obtenant toujours des cachets plus importants pour leur travail dans ce milieu et la mode obtenant un support plus adéquat pour exposer son travail aux yeux du monde. Les décennies suivantes ont vu cette collaboration s’accroître,

… à aujourd’hui

Et aujourd’hui? Cette collaboration continue, le magazine de mode ne pouvait plus se dissocier de la photographie qui s’imprime depuis les années 60 et 70 sur papier glacé! Avec l’avènement des grands magazines de modes qui ont su populariser leur rédaction et démocratiser ce milieu, leurs rédactrices et rédacteurs mode se sont entichés des plus grands photographes pour donner vie aux vêtements: Anna Wintour s’est entourée d’Helmut Newton, Patrick Demarchelier, Steven Meisel… lorsqu’elle est arrivée aux commandes du Vogue américain et a ainsi su donner un coup de jeunesse et de vitalité aux articles publiés! L’heure de gloire de la photographie de mode a tellement donnée une nouvelle directive et un nouvel entrain aux magazines depuis les années 60 et 70 qu’aujourd’hui ces photographies, destinées d’abord aux revues, se retrouvent dans des livres d’arts et donnent même lieu à des expositions (exposition Helmut Newton au Grand Palais de Paris).

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Le Symbolisme : mystère des apparences

La genèse d’un mouvement global

On appelle communément « Symbolisme« , ce nouveau mouvement artistique, aussi bien littéraire que pictural, qui s’enracine dans les esprits créatifs vers 1860 en Belgique. Le spectateur doit déchiffrer les apparences pour entrer dans une réalité supérieure, spirituelle qui dépasse la vision primaire. Il s’agit d’une réaction au naturalisme, qui semble s’étendre en peinture grâce aux courants expressionnistes, dénués de spiritualité, l’exaltation de l’éphémère dans le mouvement. C’est en fait un regain mystique à l’origine de la peinture d’un Gaugin, Redon ou Moreau. Peut-on réellement parler de mode ou de vêtement dans cette tendance artistique du 19e siècle ? La question se pose précisément, il est évident que ces artistes évoluent parallèlement à l’Art Nouveau : la révolution artistique s’amorce par le rejet du normatif. Teintés d’un scepticisme assez noir, les réalisations de ces artistes remettent en question cette évolution de la société, ce soit disant « progrès de l’humanité » qui semble occuper tout les esprits. Nous sommes dans une esthétique de l’angoisse et de l’étrange, le macabre, que l’on retrouve aussi dans la représentation du vêtement.

Psychisme et onirisme

On explore l’inconscient, le psychisme, c’est la nouveauté du symbolisme, ou plutôt l’identité du symbolisme, que l’on retrouve réellement dans les gravures oniriques de Redon ou peinture spectaculaires et ornées de Moreau. Il est quasiment impossible de parler de mode dans l’œuvre des symbolistes et c’est ici que tout leur projet prend sens : ils peignent un vêtement, qui n’est plus un vêtement mais une couleur, un ornement qui participe à une ambiance. Le vêtement n’a aucune valeur autre qu’esthétique ou échappatoire. Il est n’est pas non plus relégué au stade fonctionnel dans la composition du tableau. Tout est dématérialisé, c’est ce qui fait la différence avec l’Impressionnisme, peinture officielle de la vie mondaine et « Bobo » (excusez l’anachronisme) de la fin 19e. Chez Gauguin, le vêtement sert l’expression de la couleur depuis de son retour de Polynésie et des Marquises, teintées d’un paradis exotique. On s’échappe de la réalité morne de la vie quotidienne. Le vêtement, se dématérialise et devient tout comme l’intégralité de la peinture, le moteur d’une fuite par la rêverie. Il pense une couleur vibratoire, comme une mélodie qui pousse à l’évasion.

Nous sommes dans un tout autre registre chez Moreau et Redon. Le symbolisme colore sa peinture d’une pensée sombre, mystique et ésotérique. Il faut encore une fois penser un idéal de synthèse de ces idées dans l’art du textile, du vêtement et de la toile. Le portrait de Dorian Gray, d’Oscar Wilde, illustre bien cette idée alors que ce mouvement puise ses sources dans la littérature. On comprend quelle place occupe la mode dans ce monde « dandy » et comment l’idéalisation prend une place primordiale dans les œuvres de toute nature. Il faudrait citer l’approche du corps humain dans l’ouvrage d’Olivier DESHAYES, Le désir féminin ou l’impensable de la création : de Fragonard à Bill Viola, à propos de Gustave Moreau : « Cette femme qui sans changer d’aspect est tour à tour, Salomé, Hélène, Dalila, La Chimère, Sémélé, s’impose comme leur incarnation indistincte ». Il y a une certaine de-personnalisation des traits, un « idéal-type » de la femme qui va prendre s’exprimer dans le faste de l’ornement du vêtement. La figure d’un Éros féminin est une très grande source d’inspiration pour ces artistes comme nous l’avons vu chez Gauguin. L’ennemi de Baudelaire est largement représentatif du parti pris symboliste que nous retrouvons en peinture. On pourrait approfondir l’analyse psychologique du vêtement qui serait assez appropriée pour le projet symboliste à travers ces figures mythiques.

La psychologie du vêtement

L’ouvrage de M.-A. DESCAMPS, Psycho-sociologie de la mode, aux éditions PUF de 1979, peut nous éclairer sur une toute autre approche de la mode que l’on pourrait en effet retrouver dans le projet symboliste : le vêtement comme expression de soi. Il y a un caractère érotique en vue l’idéalisation de la femme chez Moreau et les peintures a la manera di Klimt de Redon. La sexualité est très importante dans le porté de vêtement, on a une sorte d’érotique dans le caché/dévoilé, qui est au final l’un des thèmes centraux du symbolisme. Le vêtement participe à cette ambiance mystérieuse, à la fois brillante et distante, comme un idéal inaccessible d’un monde onirique. La parure propose un côté intimidant, qui va danse ce sens, c’est un moyen de magnifier le corps humain, il rehausse le statut social de manière et créée une distance, une admiration, comme des réminiscences de la théorie du sublime. Les figures ne relèvent plus du réel mais belle et bien du fantasme, et cela se répète dans le traitement, la facture, même du vêtement. Il y a une signification, selon Descamps, des matériaux, des imprimés, des formes qui vont définir justement le type de relation des individus, c’est ce que l’on retrouve avec ce côté scintillant, notre relation avec la figure de la femme est à la fois très intime et aussi très passionnel, les bijoux et apparats, artificiels, montrent comment nous nous sentons perdus dans les grandes robes et étoffes très contrastées et intenses, qui submergent littéralement le regard. Dans le cadre du symbolisme, il s’agirait d’un idéal fantastique, en rapport justement avec la réaction face au rationalisme : on oublie la mode pour se concentrer sur le vêtement qui devient finalement le prétexte de l’évasion à la rêverie par l’artiste dans des harmonies visuelles de l’éternité d’une pierre précieuse, chez Redon ou Moreau qui propose une vision du sacré lié au mystère de la Création. Tout évoque un monde luxuriant, les choix de coloris, bleus, ors, rouges carmins, roux saturés qui viennent contraster avec une figure froide et lointaine. Le vêtement apporte de la chaleur dans la peinture et c’est ce que le regard accroche en premier. Loin de l’idée de mode, que les symbolistes prennent en aversion, il s’agit de l’idée du rêve qui transcende l’être humain dans une profonde mélancolie.

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Les Pointillistes

Dans la même veine impressionniste, les peintres utilisant le point ou la petite touche comme le carré, et non plus le point virgule, vont eux aussi s’imprégner des mêmes thèmes (la mode, le sport, le monde des loisirs…) mais à la différence de ces derniers, les pointillistes (G. Seurat ou P. Signac, chefs de file de cet art) vont accorder une plus grande place au dessin, au tracé et au découpage de la silhouette. Le petit point, voilà un motif dans le motif, un motif qui est graphique par nature et qui vient s’accorder dans les toiles dans de multiples tons pour redessiner les formes et accentuer les jeux de lumières sur les vêtements, les objets… sur le quotidien, toujours et encore!

Ces tableaux de petites touches minutieuses font appel à l’optique des couleurs, la juxtaposition de petites touches colorées et non mélangés font apparaître les contours et les motifs. Selon eux, le mélange dans la peinture est la « trahison de la couleur » (nous avons déjà les prémices de cette volonté de couleur pure qui ne surgira que plus tard avec le mouvement Suprématiste de K. Malevitch mais ça c’est encore une autre histoire). Le point supprime la patte de l’artiste, la touche supprime l’effet de brouillage de l’image. Oui mais la touche ne supprime pas les formes, elle les accentuent, elle les sublime… elle vient donner de l’élan aux tissus représentés, un bel exemple de cette légèreté pointilliste se remarque notamment dans La Promenade de T. van Rysselberghe où les deux femmes du second plan marchent, voilages au vent et ce sont les touches qui, se distinguant de plus en plus, suivant la ligne de la robe, viennent signaler sa prise au vent. Alors? Le point est un art, l’utiliser pour donner de la profondeur aux éléments est une technique minutieuse qui nécessite patience et rigueur et le jeux sur le vêtement en vaut véritablement la chandelle!

Ce courant pictural, éclair et peu pratiqué puisque nécessitant de la minutie et un travail dans le temps, nous éclaire sur les effets de matières, sur les textures que ces femmes élégantes et raffinées pouvaient porter à l’aube du XXe siècle: des cotonnades simples d’apparences blanches ou unies qui ne sont en réalités composées exclusivement de petits points de couleurs différentes, qui, associés les uns aux autres viennent troubler la vision et recomposer la couleur: Allez-y approchez vous des baigneuses et des promeneuses ou encore de ces messieurs endimanchés et contemplez la prouesse de ces pinceaux qui ont su en recomposant la couleur dans nos yeux donner vie aux matières portées!

La couleur, vive ou pastel, profondes ou légère, nous plonge dans une atmosphère de calme et de richesse décorative, d’inventivité vestimentaire qui trouve écho… encore aujourd’hui! Eh oui, le Liberty! Non? Si, Si vous voyez!.. Non, bon cet imprimé coloré crée à l’aube du XXe siècle par Arthur Lasenby Liberty, un apprenti drapier anglais qui fera fortune en déposant ce tissu à motifs d’inspiration romantique tout en subtilité et fraîcheur… plusieurs petits éléments généralement provenant d’un répertoire naturaliste, pas seulement des points ou des carrées, se détachent sur un fond d’une seule couleur créant une unité à l’ensemble. Le charme de ce tissu a séduit plus d’un contemporain et ce ne sont pas les créateurs qui me contrediront: Cacharel, Yves Saint Laurent, Balenciaga, M. Jacobs, I. Marant et tant d’autres ont succombé à ce vent frais qui se décline en petites robes estivales et font plier plus d’une jeune fille en fleur…

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Les Impressionnistes

A l’heure où la peinture pût se pratiquer en dehors de l’atelier, grâce à l’apparition du tube de peinture facilement transportable, les peintres comme E. Manet, P. Cézanne ou C. Monet purent s’installer en pleine nature et peindre ce qu’ils y voyaient, peignant le paysage et les formes qui le composait sans l’imaginer ou le croquer par avance. Cette nouveauté apporta aux thèmes exploités un réalisme dans l’instant présent et une créativité de leurs ressentis face aux modèles ou aux paysages qu’ils pouvaient avoir sous les yeux. Les peintres s’installèrent représentant la lumière et les couleurs comme aucuns de leurs prédécesseurs n’avaient pu le faire, allant directement à la rencontre du motif et la Vie tout entière devint prétexte à la peinture. Le peintre regarde, peint ce qu’il voit, avec sa sensibilité, n’exagérant rien du réel, essayant de reproduire l’atmosphère d’un champ baigné de soleil ou l’ambiance paisible d’une fin d’après midi lorsque une femme lit un roman sous ses persiennes. Le peintre redécouvre la nature, telle qu’elle est sans artifices et avec sa complexité, ses nuances et sa délicatesse; rien n’est fantasmé, pas même les modèles avec leurs atours qui ne semblent plus poser, qui s’insèrent dans ce qui est leur quotidien, le quotidien: voilà ce qui les intéresse, la vérité d’un instant!

Le paysage, les couchers de soleil sur l’horizon, le ciel et ses nuances, la vie des familles du dimanche et dans tout ça la femme, l’homme tel qu’il est, eux aussi! Degas, Monet ou Manet ont été parmi les premiers à se pencher sur l’industrie de la mode, qui prend petit à petit son envol avec l’apparition des premiers grands magasins (notamment Le Printemps) et en traitant le sujet instantanément, en s’inscrivant dans leur époque par les thèmes reproduits ils se sont introduits dans la modernité! Traités par une touche plus franche et moins lisse, les vêtements sont traités comme la nature qui les environne sur la toile, il n’y a plus de distinction: le portrait d’une femme est celui aussi du paysage qu’il y a derrière. Parfois la femme se confond dans les textures et les tons de son environnement, sa robe ceinturée sous la poitrine descendant jusqu’à ses pieds où la touche expressive et compacte s’apparente à une cascade (La Lecture, E. Manet) ou alors se distingue par la couleur de ses vêtements à l’herbe verte dans laquelle elle est assise mais les jeux de lumières viennent autant jouer sur cette nature reposante que sur les plis de sa tenue. Dans l’une de ses toiles (Dans la serre ou Mme Bartholomé) A. Bartholomé a ni plus ni moins peint son épouse dans une de ses robes d’été (d’une coupe dite « princesse »), fidèlement, représentant avec exactitude les plis, le motifs et les couleurs de la tenue tout en jouant avec la lumière si chère aux impressionnistes, faisant vivre la robe en même temps que son personnage!

Les peintres ont donc trouvé dans les vêtements, par les matières et les couleurs tout un répertoire décoratif où ils pouvaient y apposer leur principes picturaux: l’accessoire si prisé par les femmes devient le terrain de jeu des peintres. Les robes ou les grandes jupes blanches, les ombrelles et les fines gazes deviennent des motifs où le peintre y appose ses jeux de lumière, des ombre, la transparence ce qui amène de la légèreté à l’ensemble.

La femme, son corps camouflé dans des robes où le flou s’insère petit à petit dans la peinture, révélant le caractère instinctif de la peinture, de l’instantané… Et puisque ce réel s’est installé dans la toile, les vêtements se révèlent sous nos yeux dans de multiples nuances, par les effets de lumière les vêtements prennent vie, au point que l’on  s’imaginerait tendre la main et saisir les douces dentelles de ces femmes allongées dans les coussins d’un salon (La Lecture: Mme Edouard Manet et son fils Léon Koella-Leenhoff, La Dame aux éventails d’E. Manet ou chez J.Tissot avec sa toile Bord de mer)!

Pour ce qui est du vêtement des hommes, même s’il est moins ostentatoire que celui des femmes il porte aussi la marque de la modernité, devenant de plus en plus simple, épuré, sans ornements. La marque de cette nouvelle modernité se traduit dans la coupe simple de la veste et du pantalon, les matières utilisées et le canotier qui vient parachever ce « chic décontracté » ( visible dans Charles Le Coeur de P.-A. Renoir).

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Le Journal des dames et des modes

Né quatre ans seulement après la Révolution française, ce journal est née d’une volonté commune entre un libraire parisien, Jean-Baptiste Sellèque et d’un abbé, l’abbé de la Mésangère, qui dès la chute de l’Ancien Régime voulurent regrouper en un petit fascicule de quelques pages vendues à travers les rues de Paris tout un ensemble de costumes, de tenues que pouvaient porter les parisiens à l’affût d’une certaine nouveauté. Car après la chute de la cour, qui dictait ses choix dans la mode ou plutôt qui donnait le « ton », le « bon goût » à suivre chez les aristocrates et les bourgeois fortunés, les parisiens recherchèrent une excentricité vestimentaire. La période post-révolutionnaire vît la naissance d’une liberté dans le vêtement porté, dans les bals populaires, les fêtes de quartiers et les promenades parisiennes le nouveau ton fût donné: fini le corset et la superposition de jupons, les coiffures excentriques et les visages fardées à outrances et place à la nouveauté dans la façon de se vêtir…

Le journal des dames et des modes se développa de 1797 à 1839, il connût un franc succès au fur et à mesure de ses publications mais prît un véritable essor dès 1801, à la veille du Ier Empire (1804-1814) lorsque les Incroyables et les Merveilleuses réagirent à la sagesse et morosité des tenues de la Terreur. Tout un éventail de tenues et d’accessoires virent le jour dans ces temps, s’apparentant parfois à de véritables costumes de théâtres tellement l’homme et la femme du Consulat et du Directoire étaient affublés fantasquement. La mode « à la grec », les influences orientalistes, les cheveux relevés et rasés au rasoir, les jupes de gazes transparentes et accessoires démesurées comme les lunettes, les bicornes ou les foulards dans les cheveux de ces Merveilleuses donnèrent un nouveau visage au paysage urbain!

Les tenues légères, les robes « empire » (ceinturées sous la poitrine, fluides le long des hanches et jusqu’en bas des pieds) se veulent comme la nouvelle mode que beaucoup représentèrent graphiquement comme dans les pages de ce Journal. Avec réalisme et un brin de romantisme les illustrateurs coiffent la femme de coiffes « à l’antique », de voiles de mousselines les mettant en scène dans des poses romanesques: assises sur un banc, se baladant, promenant leurs compagnons d’un instant dans les promenades appréciées des parisiens. Parlons en, des hommes! le tricorne haut perché sur leurs cheveux laissés volontairement longs, la chemise sous la redingote et les fins collants le long des jambes pour les Incroyables et pour les messieurs plus « respectables » la tenue plus habillée est de mise.

Les illustrations du Journal des dames et des modes sont de petits tailles, maniables par tous, elles témoignent de la volonté de diffusions de « ces modes » qui se développent dans les premières décennies du XIXe siècle! Les illustrations colorées présentent l’intérêt d’une facilité de reproductions et par sa publication accrue dans les rues de Paris facilite cette émancipation pour ce goût du vêtement libertaire et enfin approprié pour tout un chacun. Ce petit journal propagea des idées vestimentaires mais surtout une idéologie qui allait à l’encontre de l’Ancien Régime puisque avec lui le dictât des apparences n’était plus gouvernée par un groupe (la cour) mais par tous, chacun portant les tenues de leurs choix et ainsi la mode des parisiens devînt celle de l' »officiel ».

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Les temps forts de l’Orientalisme à partir de 1850

Fantasmes et imaginaires picturaux

En lisant les récits de voyages des contemporains du 19e siècle, en s’attardant sur ces peintures des Romantiques ou Ingresques, on devine très aisément cette curiosité neuve pour l’orient, ce désir d’ouverture, vers d’autres horizons finalement plutôt méconnus des occidentaux. Le terme « Orientalisme » se répand dans les années 1850 après avoir vu le jour au 17ème siècle. Il s’agit d’un réel effet de mode, touchant principalement la bourgeoisie de l’époque : on appelle « turqueries » ces étoffes précieux venus d’un ailleurs qui paraissait bien lointain. Deux événements majeurs vont permettre l’expansion de ces désirs d’orient à présent situé, non plus en Asie, mais principalement en Égypte et Grèce : la Campagne d’Égypte de Napoléon et la guerre de libération de la Grèce, sujets sur lesquels les peintres, tels que Delacroix se sont penchés, parfois sous forme d’activisme virulent. L’ethnographie a lancé cette impulsion d’exploration et de connaissance de l’orient de manière plus exacte, tandis que l’orient des romantiques reste issu d’un imaginaire de rêves et fantasmes. Plus qu’une représentation esthétique, l’orient se pose comme un phénomène social au 19ème. Il faut se demander pourquoi ces scènes de chasse d’un Delacroix, ces portraits de Femmes d’Alger, ou les fameuses scènes de harem ont été les sujets les plus représentés pour parler d’orient. Ils ont permis aux artistes de prouver leur virtuosité technique dans le traitement du détail, passant par la représentation du textile. Il semble pourtant avoir une influence minime sur le vêtement, qui se révèle être au final, discrète mais belle et bien ancrée dans la mode de cette époque.

L’univers fantaisiste : entre réalité et fiction

La conception figée de la femme de harem est presque la clé de voute de représentation du vêtement dans les peintures « orientalistes » au cours du 19ème siècle : multiplication de scènes de bains, exploration d’un univers sensuel et de la lumière dorée chez les peintres, qui pour certains n’ont jamais quitté leur atelier. Est-une manifestation de l’ethnocentrisme occidental ? ou un abandon à la rêverie ? Ce phénomène s’est enraciné dans la société au point où il ressort de nouveau dans le goût actuel, notamment lors de l’exposition, L’orient des femmes, mise en scène par Christian Lacroix en mai 2011, au Musée du Quai Branly. Le scénographe rend un véritable hommage poétique, valorisant le travail créatif et artisanal des costumes d’orient, virtuosité des broderies, précision des coiffes, fils de soie fin et de coton, mais aussi la femme libre dans la création : nous sommes ici à mile lieux des peintures du 19ème siècle.

Au XIX siècle, nous assistons à la naissance de la haute couture; l’ancêtre du « créateur de mode » est réservé à une élite bien précise. Vêtement et luxe sont indissociables dans une époque où seules les classes aisées peuvent se procurer ces tenues sur mesure. Par ailleurs, le prêt-à-porter ou confection apparaît dans les années 1830, destiné au grands magasins, lié à la haute couture par la forme, mais délaissé de cet aspect précieux emprunté aux broderies orientales. Le détail et la minutie, l’artisanat, reste réservé à une clientèle bien léchée. On voit se dessiner le futur paysage actuel des métiers de la mode. Le créateur de mode est considéré comme un « artiste de luxe » selon Lipovetsky dans L’Empire de l’éphémère. La « robe empire » est belle et bien le produit phare de cette époque, pourtant les châles et cachemires apportés d’Égypte par Bonaparte s’avèrent produits à succès. On s’intéresse en peinture comme en mode, à la matière textile, au tissus précieux, orné ou non.
Les récits de ces nouvelles voyageuses – les « Voyageuses occidentales et impérialisme : L’orient à la croisée des représentations » (au XIXème siècle), de Isabelle Ernot – par rapport au sentiments esthétique du costume d’une femme orientale est pourtant à mile lieux de l’idéalisation picturale : Madame éprouve un certain dédain envers le style vestimentaire de l’orientale. C’est ainsi que cette tendance orientaliste, constitué de tout les fantasmes n’a pas été exploitée intégralement, mais plutôt dans la subtilité du détail. Par ailleurs, Les peintres feront du vêtement, de manière presque fétichiste, un motif de représentation primordial dans leurs œuvres.

L’effet de mode

Cette conception d’un type de vêtement pictural est lié à l’image de l’orientale, fantasmée par les Romantiques qui, blasés de leur mal du siècle, s’évadent par la couleur, le contraste. La réalité est tout à fait différente : un goût bourgeois détermine l’apparence générale se caractérise par la préciosité des étoffes, que l’on retrouve dans ces textile d’orient. On veut rivaliser avec ce travail artisanal de grande qualité. Cette peinture inspire les créateurs, mais dans une moindre mesure, ou plutôt dans une subtile mesure. Le vêtement est bel et bien un symbole social de richesse et pouvoir, illustrant la pression des femmes et familles, mais aussi le rapport compétitif de l’orient et l’occident. Cette magnificence des couleurs reste moindre dans les timides inspirations vestimentaires. Mais pourtant, ce lien entre l’orient des arts, et l’orient du costume ne cessera de s’accentuer au fil du temps, les créateurs actuels ayant toujours cette fascination pour ces savoir-faires et virtuosités dont les collections vont vite s’emparer pour des créations flamboyantes et pleines de vie et couleurs (Collection Byzantine de Dolce & Gabbana, 2013). La configuration de cette partie du XIXème siècle nous prouve que l’art est l’Art, et que les conceptions sociales empêchent l’expression de la mode comme un art en soi. La peinture est au final ce moteur de l’imaginaire et créée des conceptions sociales du luxe, qui ne se traduiront pas par la mimesis picturale dans la mode.

 

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Ingres et le portrait

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), peintre de formation classique a eu une production picturale importante tout au long de sa carrière peignant pour les plus grands et ayant eu plus tard une influence sur les impressionnistes et jusqu’à Picasso qui disait de lui « il est notre maître à tous ». Principalement peintre d’Histoire et de Nue, Ingres s’est illustré également par une production abondante de portraits qui signa l’apogée de son art. En 1827, essuyant une critique cuisante au Salon il se met à changer ses stratégies picturales, s’orientant dès lors vers le portrait qui est le symbole de la commande particulière. Par ce détournement, il veut trouver un nouveau public qui recevrait ses toiles favorablement. Par l’état politique de la France dans la première moitié du XIXe siècle, on passe d’un siècle où la classe dominante fût l’aristocratie à un siècle où la classe majoritaire est celle de la bourgeoisie, bourgeoisie qui commence à émerger et à accumuler les richesses dans le domaine de l’industrie. Le peintre n’hésite pas à s’emparer de ce phénomène social nouveau car commander de la peinture et plus particulièrement un portrait c’est commander un « miroir » dans lequel le commanditaire va reconnaître ses propres valeurs, un monde de valeurs individualistes (le bourgeois est le contraire de l’aristocrate car il est celui qui ne doit son succès qu’à sa valeur personnelle et à la valeur de ses propres actions). C’est dans ce contexte social en évolution qu’Ingres va exécuter des portraits pour de riches bourgeois qui souhaitent obtenir leur propre portrait mais aussi ceux de leurs proches, de leurs familles.

C’est à travers le portrait que s’affirme la personnalité du commanditaire, la personnalité du modèle doit transpirer du portrait pour que celui-ci soit considéré comme réussi en plus d’une ressemblance physique.

De nombreux bourgeois vont attirer les pinceaux du peintre chez eux ou dans son atelier, posant pour lui à la postérité. La figure du modèle est abordée avec attention par le peintre mais nous remarquons très vite dans sa production de portrait que c’est plus le portrait d’un style, la mode d’une époque et surtout le portrait même du vêtements qui transparaît de ces portraits! La place accordée aux robes de ces bourgeoises dans la toile est démesurée par rapport au simple visage du modèle. Dans le portrait de Madame Moitessier de 1856, le visage est banalisé au profit d’une attention sur le rendu des drapés, de la robe, elle-même. Il nous offre alors par cette mise en exergue du vêtement féminin un panel de tissus de l’époque et il est une source importante des tenues que ces nouvelles aristocrates pouvaient porter.

Ingres, par ces portraits individualisés exalte la virtuosité de son art en ce qu’il sait rendre les textures vivantes et d’un réalisme presque irréel: la brillance des soieries, les reflets sur les velours, la délicatesse des détails, le relief des plis nous transportent dans le temps et dans le monde du modèle qui semble être à porté de nos doigts… La froideur d’état d’esprit qui suintent de ses visages « à la grec », quelques peu idéalisés dans la toile trouve son pendant dans les coloris francs et les effets de textures qui réchauffent la toile et viennent accrocher le regard. Les fines indiennes, les châles de cotons d’Egypte annoncent l’Orient tant recherché par le peintre et exprime la mode orientaliste du début du siècle et, associé aux tenues des cours européennes Ingres a su exprimer la mode de ses contemporains.

Chez lui, l’homme a de l’allure, une grandeur sociale qui se manifeste dans le choix de ses vêtements: de grands cols blancs viennent souligner le port de tête, par la coupe du costume masculin dans les redingotes ajustés et les pantalons cintrés les corps sont mis en avant. La femme porte aussi les marques de sa classe autour de ses poignets, parées d’atours elle trouve une fragilité et une féminité dans les couleurs pastels ou profondes qu’elle affectionne. Ingres n’a pas hésité à placer des miroirs dans ses compositions pour que le spectateur puisse examiner la tenue sous un autre angle et ainsi voir les coiffes de dentelles qui parachèvent leur tenues.

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